Para empezar, hay que decir que hablar de Terrence Malick es complicado. Pero no complicado en el sentido en que su cine es complejo de entender, si bien presenta muchas capas, no nos referimos a este sentido. Es complicado porque te obliga a tomar una posición a favor o en contra. La teoría del autor y sobre todo el culto a esta idea llevaron a estos extremos. No posicionarse en ninguno a veces es mejor de lo que parece, aunque te tilden de tibio. Con dos primeras películas iniciales muy buenas (Badlands y Days of Heaven), con una de guerra reflexiva (The Thin Red Line) y con muchas otras que fueron bastante discutidas, sobre todo The Tree of Life, que es a la vez el punto de inflexión en una forma de filmar, Malick se ganó el título de autor indiscutido.
Martin Sheen cuenta que en Badlands, Malick le dijo: “Pensá en el arma de tu mano como una varita mágica”. Al equipo de postproducción de The Thin Red Line les recomendó: “Es como moverse por un río, y la imagen debería tener el mismo tipo de flujo”. Lo que quiero decir con esto es que, Terrence Malick habla con su equipo en clave de imágenes poéticas. En todos los casos, les pide a sus colaboradores que habiten un estado. Ya sea de ánimo o de un sentimiento que se captura en una imagen física y precisa.
A su vez, todas estas son imágenes de movimiento, de transformación y efímeras: la varita mágica que cambia la forma de las cosas, y a su vez se metamorfosea ella misma en arma; y el agua que nunca es un cuerpo fijo. Hay algo de Stan Brakhage (que era admirador de Malick) en está ambición poética de filmar las cosas del mundo antes de que adquirieran sus nombres, antes de que se unan en formas sólidas y firmes, objetos, identidades. Hay que agregar que Brakhage hizo una película llamada The Animals of Eden and After, que fácilmente describe a la perfección el tema central del cine de Malick, el mito central del Edén antes y después de la caída.
Hablamos del antes y del después, pero ¿y el durante? Y es ahí mismo donde reside algo interesante, porque es difícil encontrar el momento decisivo y dramático en el que las cosas suceden en las películas de Malick. ¿Cuándo se desmorona exactamente la relación entre Bill (Richard Gere) y Abby (Brooke Adams) en Days of Heaven? ¿Cuándo precisamente Holly (Sissy Spacek) comienza a sospechar que Kit (Sheen) está loco en Badlands? ¿Cuándo tiene lugar la conversión interna que cambia al soldado galés (Sean Penn) del cinismo endurecido a hacerlo llorar en The Thin Red Line? Malick disfruta de saltarse el durante, el medio, de cualquier historia, cualquier acción o cualquier estado de ánimo. El tiempo que toma y hace Malick, que ahueca y se estira en la pantalla, dan una sensación de expansividad que a su vez produce un sentimiento épico y lirico. Pero lo que se expande no es justamente el momento en que pasa algo, sino que lo que se expande es el antes y el después.
Las películas se desarrollan en un marco temporal y espacial que posee la misma elasticidad que la conciencia humana y que se mueve a su pulso. Podemos estar en Texas Panhandle a principios del siglo XX (Days of Heaven), como en Guadalcanal durante la Segunda Guerra Mundial (The Thin Red Line), o incluso en un suburbio de Texas en los años 50 (The Tree of Life). Se vuelve difícil y hasta casi imposible saber cuánto tiempo pasa entre escenas, incluso entre planos. Con cada corte, el mundo renace y se ve de nuevo. Esto se debe un poco a que Malick permite que todo hable: la iluminación de una vela, el fluir del agua, el viento, un meteorito que se estrella con la tierra, los brazos y pies de un bebé recién nacido, el cuerpo de un niño ahogado. Cada imagen habla del impresionante misterio de su propia existencia, e irradia y resuena en armonía con la pregunta: ¿Qué es esto?
The Tree of Life es un antes y un después en la carrera del director. Es la culminación de su desarrollo artístico y, a su vez, es el comienzo de una nueva etapa en su cine. Desde el principio, sus películas se hicieron desde una perspectiva cósmica. Badlands, inspirado en los notorios asesinos adolescentes Charles Starkweather y Caril Ann Fugate, nos ofrece una doble visión de cada evento visto en dos escalas contrastantes: las acciones y los vastos espacios incognoscibles en los que ocurren; los asuntos humanos y el mundo de los animales, las plantas, los desiertos y las montañas; una sensación personal de inocencia y el terrible daño de la destrucción.
Days of Heaven es la historia de un triángulo amoroso que sale trágicamente mal en una granja de Texas. Acá hay un mayor enfoque en las pasiones y esfuerzos humanos. Nos involucramos en el terrible plan ideado por Richard Gere, quien ya huye de la ley, que anima a su amante (Brooke Adams) a ceder a los sentimientos de un agricultor rico y enfermo. Sin embargo, a lo largo de la película, Malick reorienta constantemente la atención tanto de su público como de sus personajes hacia la mayor fuerza y maravilla que es la luz, componiendo cielos sobre inmensos espacios y una consumadora destrucción del fuego. El sentido de la ironía en Badlands, encarnado en una línea de diálogo de Holly en medio de los asesinatos de su novio: «¿Cómo va a ser el hombre con el que me casaré? ¿Qué está haciendo en este momento?», ha desaparecido. Aquí, la narración pronunciada por Linda Manz, como la hermana menor de Gere, ofrece una ilustración menos severa y conmovedora del abismo entre la comprensión individual y los mayores misterios de la existencia.
En The Thin Red Line, los contrastes en escala y en los comportamientos dejan de ser, o por lo menos de sentirse, como elementos puramente estructurales, ahora son vividos por sus personajes y por el director mismo. A su vez, como espectadores nos colocamos dentro del infinito como condición de la vida misma. El prolongado plano sobre Guadalcanal, dos soldados acostados en el pasto alto, la sombra que aparece de repente por una nube que tapa al sol, un soldado jugando con un niño, un oficial observando el amanecer. Pareciera que nos iluminamos en cada momento y acción, como si fuéramos todas las cosas existentes, conocidas y no.
El cine de Malick podríamos decir que estuvo en un camino paralelo, en cierto sentido, con el del cine convencional, debido a la movilidad cada vez mayor de la cámara y el progresivo abandono de la continuidad temporal y espacial. Términos como el de plano o el de composición se vuelven difíciles de aplicar. Mientras que en el cine convencional esto se da por una cuestión de avance tecnológico, moda, conveniencia o una fusión de ambas, en el Malick post 1998, la cámara en mano y la discontinuidad espacio – temporal son una cuestión de practica artística y espiritual.
Estos cambios afectan a la cuestión del carácter. Al igual que Badlands y Days of Heaven, The Thin Red Line se narra, pero ahora son muchas voces las que aparecen. Escuchamos a este oficial rumiando sobre sus años de sumisión a sus superiores, y luego a este soldado recordando a su amada esposa en casa, y después a este en un estado de euforia por haber matado a otro hombre. El contrapunto entre lo que vemos en la pantalla y lo que escuchamos de las voces interiores de los personajes de Spacek y Manz, cada una hablando desde un sentido de destino privado pero conmovedoramente sesgado en cada una de sus películas, da paso en The Thin Red Line a algo completamente diferente: expresiones inmediatas de contacto espiritual con el mundo. Estas expresiones espontáneas a veces están llenas de asombro, a veces de terror, a veces complejas y a veces desesperadas.
The New World, una reimaginación de la historia de John Smith y Pocahontas, posee más movimientos que The Thin Red Line. La voz en off se divide entre los tres personajes centrales: Smith (Colin Farrell), Pocahontas (Q’orianka Kilcher) y John Rolfe (Christian Bale). Pero en realidad se podría decir que el mundo natural de los destellos del sol, el canto de los pájaros y el agua que fluye sobre las piedras y los recintos forestales es el centro de la película, la fuerza innegable. Cada encuentro ocurre en movimiento, y todas las distinciones entre «escenas», «secuencias», «interludios» e “instantes” han desaparecida. Cada uno de estos desarrollos es ahora fundamental para la práctica de Malick.
Hay que remarcar que la mayoria de sus personajes ficticios son, en cierto sentido, figuras historicas, personas atrapadas en lo que más tarde se estudiaría como momentos trascendentales de la historia: los «primeros» adolescentes asesinos Charles Starkweather y Caril Fugate (la base de Kit y Holly en Badlands). Incluso las figuras aparentemente anónimas de Days of Heaven se encuentran viviendo una gran narrativa: en este caso, una historia de la Biblia, el Libro de Rut. Pero los personajes de Malick nunca están completamente ahí en su historia, más bien, su historia, su destino: flotan como fantasmas, no formados, maleables, sujetos a cambios en el estado de ánimo o en la actitud, no más estables o fijos que la brisa o el arroyo. En los momentos en que los observamos, no se comportan como figuras históricas que saben que están forjando un destino personal o social. El ejemplo más llamativo está en de The New World, solo los créditos finales identifican a la mítica Pocahontas. La única vez que este nombre está a punto de ser pronunciado durante la película es inmediatamente interrumpido por su nombre inglés sustituto: Rebecca.
En el cine de Malick estamos cautivados por los crujidos y murmullos del mundo. Es hipnotizador el viento en la hierba alta, las olas de sonido sobre la tierra y los cambios radicales de luz. Los seres humanos coexisten con toda esta materia natural. Sin embargo, la visión de Malick del hombre en la naturaleza no es tranquilizadora o piadosa. Michel Chion, en su libro sobre The Thin Red Line, ve la esencia del cine de Malick como su parataxis generalizada: todo coexiste, pero permanece separado, nada se une.[1] De ahí el amor de Malick por filmar el horizonte y colocarlo en el medio muerto del encuadre: el horizonte, que no es nada real, sólido o material en sí mismo, divide el mundo en dos, tierra o mar y cielo. Jean Douchet intuyó este sistema desde los primeros momentos de Badlands: la historia, con sus personajes diminutos, siempre está precariamente entre un reino cósmico y uno terrenal, pero nunca se produce correspondencia entre estos reinos, ninguna jerarquía de causa y efecto comienza a fusionarse.[2]
En sus niveles formales, estilísticos y figurativos más profundos, el cine de Malick nunca deja de mostrarnos esta guerra entre la luz y el agua, entre lo delineado y lo sin forma. Badlands evoca (como señaló Manny Farber) el arte fotográfico conceptual, severo, geométrico y de mediados de la década de 70: las casas, chozas y vallas publicitarias están recortadas contra la luz clara y ardiente del cielo.[3] Siempre estamos cerca del reino frágil de lo que Deleuze llamó la imagen cliché, la publicidad o la configuración sensacionalista que estrangula niveles más profundos de experiencia; solo las nubes en el plano final insinúan otro reino que se revelará en las obras posteriores. Badlands es la más planificada, estática y compuesta de sus películas. Days of Heaven da un salto cuántico a la visión cosmológica de un F.W. Murnau o Kenji Mizoguch. De repente todas las formas y materiales están en constante movimiento entre sí, definiendo, refiniendo y transformando constantemente a los otros. En el trabajo posterior a The Thin Red Line somos testigos de la lucha irreconciliable entre la luz y el agua. Los esquemas de color apagados, fangosos y aburridos de los militares en serie de uniforme, moviéndose a través de la hierba o el agua, se enfrentan a apariciones deslumbrantes y duras de terrible belleza o muerte sublime.
***
Bibliografía:
Chion, M. (2004): The Thin Red Line. London: British Film Institute.
Douchet, J. (2006):’14 Février 2001, Badlands, La Ligne rouge de Terrence Malick’, en La DVDéothèque de Jean Douchet. Paris: Cahiers du cinéma, pág 71-75.
Farber, M. (1999): ‘Badlands, Mean Streets and The Wind and the Lion’ en Framework, no. 40, pág. 19-23.
[1] Chion, M. (2004): The Thin Red Line. London: British Film Institute.
[2] Douchet, J. (2006):’14 Février 2001, Badlands, La Ligne rouge de Terrence Malick’, en La DVDéothèque de Jean Douchet. Paris: Cahiers du cinéma, pág 71-75.
[3] Farber, M. (1999): ‘Badlands, Mean Streets and The Wind and the Lion’ en Framework, no. 40, pág. 19-23.
Critica Canina 