Termina el año. Ordeno mi departamento. Quiero arrancar el año nuevo con el depto lo más limpio y ordenado posible, por algún extraño motivo lo creo necesario para tener un buen 2024. Tengo muchos cuadernitos con cosas anotadas. Ideas, tramas, líneas de tiempo, estructuras, diálogos, críticas, pensamientos, etc. Encuentro el que llevé al 38º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Tengo cosas anotadas que iba a publicar y nunca lo hice. No sé por qué. En realidad, si se por qué. Me surgieron proyectos que sumados al trabajo me consumieron todo el tiempo que tenía. A pesar de que pasó el tiempo, me parece necesario publicarlo para cerrar y que no quede abierto y en un limbo. Estos son algunos apuntes, ordenados y mejor escritos, o por lo menos un intento, de tres películas que ví.
«In Our Day»
Director: Hong Sang-soo
En la última parte de su filmografía, como por ejemplo en In Water, The Novelist’s Film o incluso está película, lo que Hong filma está sumamente relacionado con aspectos de su propia vida y sus propias reflexiones. In Water está enteramente fuera de foco debido a que el director está perdiendo la vista progresivamente. El bellísimo final de The Novelist’s Film se coloca en un limbo entre la ficción, el documental y el material de archivo, la cámara abandona la ficción y Hong filma con un amor inmenso a su esposa y actriz Kim Min Hee. La diégesis en ese momento parece detenerse y no. En In Our Day pareciera que Hong reflexiona acerca de su carrera.
La película se articula, podríamos decir, en seis escenas. Tres relacionadas a Sangwon y tres que se centran en Uiji, las mismas se van intercalando para generar un ritmo interno. Ambos personajes tienen muchas cosas en común pero la más importante y que comparten con el propio Hong es que reflexionan sobre sus propias carreras. Sangwon es una actriz retirada que abandonó la industria por las limitaciones que no la dejan ser honesta. Uiji es un poeta que se volvió famoso, que está enfermo y no puede beber ni fumar más y que está cansado de responder las malas preguntas de sus fanáticos.
En cuanto a la forma, Hong introduce nuevos elementos que nunca había utilizado. Usa por primera vez las placas con texto que agregan información que no ha sido filmada. Por otro lado, es una de sus películas más simpáticas, no llega a ser cómica, pero a diferencia de las anteriores tiene muchos más pasajes que lograron sacar varias risas en la sala. Hong trabaja con sus actores basándose en el aquí y ahora, y eso le da una riqueza a la escena que solo puede funcionar bajo esta lógica de lo auténtico e inmediato. Las situaciones filmadas se vuelven momentos de lo cotidiano que valen la pena mirar dada su naturaleza. En un momento, Uiji, la estudiante y el admirador juegan al piedra, papel o tijera; y esa situación solo puede ser filmada de la manera en la que Hong lo hace porque es en esa forma donde se posibilitan esas situaciones auténticas y cotidianas.
Quizás lo que se deba hacer es tener en cuenta diversos aspectos de Hong como su enfermedad, el cansancio producto de su trayectoria y su relación con la propia actriz de la película, Kim Min Hee. Las interacciones que se dan entre Uiji y la estudiante que lo filma, que remiten seguramente a pedazos de esta relación real, están rodeados de ternura. Si tenemos en cuenta el método y proceso de escritura de Hong, regido bajo la inmediatez y que se basa en escribir varios diálogos que toma de la vida real, entendemos que hay un fuerte reflejo de lo que le sucede al realizador. Dado que en la película se le da una importancia tan fuerte a la honestidad del artista, me parece que es justamente este aspecto el que define un poco la forma de filmar de Hong, donde también nos hace encontrarnos con imágenes hermosas. El fan de Uiji le pregunta qué es la verdad, y el arte, y el amor, y la vida; busca significado a ciertas cuestiones que el poeta le responde que no importan, hay que continuar sin saber la razón y en ese abandono de búsqueda, obtener la visión más clara, eso es lo importante. En el rejunte de respuestas, Uiji dice que lo único que hay que hacer es existir y dar las gracias por las pequeñas cosas. Hong filma bajo esta filosofía, y en esta película hay dos planos que ejemplifican perfectamente esta afirmación: el gato durmiendo, y el último plano, donde Uiji fuma y bebe a pesar de que no debe hacerlo.
«Music»
Directora: Angela Schanelec
Compleja. Difícil. Desafiante. Densa. Son las palabras que se me vienen a la cabeza para hablar de Music. El problema está en que leídas así tienen una connotación negativa, cuando en realidad, salí diciendo que me gusto y tiempo después lo reafirme, capaz un poco más incluso. La nueva película de Angela Schanelec replantea el mito de Edipo como un cifrado de sustitución, intercambiando palabras y reorganizando letras en un intento de empujar un texto familiar hacia los márgenes lejanos de la abstracción.
Music propone un registro mítico desde el principio. La película arranca con largas tomas de montañas lejanas cubiertas de una niebla que seguramente nunca se ha levantado desde los tiempos pre-Homericos. El título adquiere un toque irónico, debido al casi silencio del inicio, la primera voz humana que se escucha recién a los treinta minutos, y la aparición treinta minutos después de la primera melodía. De todas maneras, nos quedamos para navegar por un paisaje accidentado capturado en composiciones austeras. Los elementos que nos brindan el contexto nos dicen que estamos en Grecia, pero una más moderna que la contemporánea. Schanelec construye un pasado cercano e intemporal, llenando la pantalla con autos y ropa de anteayer y tecnología del año justo antes de que se inventara.
Music es una película de acción sin exposición y símbolos sin cifrados. Los actores actúan con afectos desapasionados y hablan en un patrón de distanciamiento brechtiano que recuerda al teatro épico alemán. En la prisión donde Jon e Iro se encuentran, los reclusos usan coturnos, las sandalias de madera elevadas que usaban los actores griegos en la antigüedad. De hecho, al igual que con el popurrí de la mitología de origen, Schanelec no sigue ningún plan formal ni cita a ninguna musa, canaliza una mezcla y combinación de inspiraciones artísticas en un estilo que podríamos llamar «naturalismo épico», y si el término parece una contradicción, esa misma contradicción refleja el riguroso proyecto conceptual de la cineasta.
El punto final abierto de su plan para abstraer los mitos griegos mientras los borda con adornos hiperespecíficos es el suicidio. Allí está la expresión más potente de su enfoque formal. Un plano fijo muestra una vista del mar junto al acantilado, mientras un par de pies humanos entran en el encuadre. Se quedan en su lugar, el viento sopla y un lagarto se arrastra, trepando directamente a uno de los pies. Los pies finalmente dan un paso adelante, desapareciendo en el abismo mientras el mundo natural continúa, sin disección y sin cambios.
«Eureka»
Director: Lisandro Alonso
Las tres partes que integran Eureka reflejan los temas que siempre trabaja Lisandro Alonso: los pueblos originarios, la soledad, la sensación de incomprensión del mundo, el misterio venido en cosmogonía y el viaje. Él hizo uno de los planos más comentados y pensados, además de hermoso, del nuevo cine argentino. Hablamos del largo travelling de Los muertos. El ex presidiario, una vez terminada su sentencia, se adentra con una canoa en un río austero y calmo, que a su vez tiene altas connotaciones metafísicas. En un momento se encuentra con un chivo solitario. El protagonista lo observa, lo mide, baja de la canoa y con desapasionada destreza arrincona, degüella y eviscera al animal y lo mete en la canoa. No es un trofeo de caza, es la voluntad del hambre aplicada a una habilidad tan antigua como el instinto. La forma en que sabemos de la antigüedad de su técnica es que no hay cortes en el plano, no hay forma de falsear por medio del montaje esa habilidad que es registrada con la distancia y la certeza de quien filma una planta carnívora cerrándose sobre su presa. El personaje es un tipo que hizo eso cientos de veces, tantas como para ya no sentir nada. Es de esos momentos sorprendentes del cine en donde vemos en alguien o algo filmado un destello de verdad, algo imposible de remedar o reproducir; la vida emergiendo frente a nuestros ojos.
Toda su filmografía se mueve y juega en este limbo entre las raíces documentales que buscan romper la barrera de lo ficcional y la curiosa cristalización que se da entre el tiempo y el espacio. Todos sus personajes están en movimiento, pero el tiempo que se impone al filmarlos caminar, navegar, cabalgar o conducir, hace que algo del espacio presione y expanda el plano. Así es como se da en su cine una compleja relación entre la expansión semi estática del tiempo y la constancia del desplazamiento espacial. Pero sus películas han ido buscando nuevos encadenamientos y transformaciones con estos desplazamientos, como si cada vez la cámara fuese más independiente de los mismos personajes que filma, para concentrarse en otra cosa que viene con ellos
En su última película a este trayecto se le agrega una hipertextualidad que lo vuelve más profundo. El protagonista de la primera parte del western no solo se salta lugares, sino que películas en sí. El protagonista de Jauja, interpretado por Viggo Mortensen, buscaba a su hija; ahora el personaje/actor se prestidigita a Eureka para seguir buscándola. A pesar de eso, el Mortensen hipertextual no es consciente de las mutaciones personales y geográficas de esta reencarnación y sigue en su búsqueda hasta que la encuentra. Pero cuando nos enfrentamos al momentum, la cámara hace un zoom out, revelando que todo aquel western (con cierta artificialidad autoconsciente) es algo que otras personas están viendo en la televisión. Es entonces que entramos a la cocina de Alaina, una policía de Pine Ridge, una reserva nativa norteamericana que funciona en la actualidad.
Este giro es maravilloso y claro. Pueblos originarios que se ven a sí mismos en el género que creó la narrativa que justificó su conquista, doblemente conquistados en la realidad de un pueblo sonámbulo, perdido entre las tormentas de nieve y las nieblas del alcoholismo. Hay en esta parte, que podemos pensar como el corazón de la película, una nobleza documental que, sin alejarse de la ficción, recuerda al enfoque sociológico y etnográfico de grandes obras de la comunidad nativa, como la de Kent McKenzie en The Exiles. El pulso de Lisandro Alonso se ve cada vez que la policía entra a una escena del crimen, la cámara se toma su tiempo para que el escenario adquiera verdadera densidad. Es un caso extraño, donde el sostener el plano logra hacer respirar una habitación, como si fuera cuestión de esperar unos minutos más para que el viento que pasa por una rendija lograra tirarnos una pista definitiva. Estas escenas están marcadas por la cruel omnipresencia del frío, como cuando Alaina tiene que lidiar con un tipo alcoholizado que se durmió al volante: el mero hecho de detenerlo, hacerlo que salga y meterlo en la patrulla se vuelve una labor titánica. El otro gran personaje de este capítulo es la sobrina de Alaina, una entrenadora de basketball que terminará siendo el nexo místico entre este capítulo y el siguiente.
Lo mejor del cine de Alonso resplandece en ese relato, donde la tristeza de la protagonista se conjura a través de un ritual filmado con una precisión y temeridad admirables que inaugura el tercer y último capítulo desarrollado en algún lugar de la selva amazónica en 1974. Ahí, el protagonista también es de un pueblo originario, pero su sufrimiento no está signado por el nihilismo, sino por la explotación inescrupulosa de los vendedores de oro. Los pueblos originarios de Alonso son los sobrevivientes de un sistema que los expulsa y los condena a la miseria.
Cada revisionado de esta película permite abrir un nuevo eje temático. Podemos hablar de la muerte: uno de los primeros planos que aparece es de un cajón con un muerto, tiempo después Alonso decide detenerse en una horca. No sabemos por qué Alaina no contesta los llamados de la comisaría. Su sobrina, al igual que el personaje de la parte final, mueren y renacen o se transforman en un ave o en un cuchillo. Cuando el director la presentó en el festival dijo: “no busquen explicaciones sino siéntanla y hagan conexiones”. A veces, el cine y las películas no tienen que darnos respuestas o explicaciones, sino que simplemente deben generarnos preguntas y permitirnos a nosotros mismos generar las conexiones que sintamos.
Critica Canina 